RAFA GAMBÍN

Tiburón (Jaws; Steven Spielberg, 1975)

Uno de mis mantras cinéfilos es que «el verano no empieza hasta que se ve Tiburón». Esta película, que lleva fascinándome y aterrorizándome toda la vida, se ha convertido en un ritual veraniego obligatorio para mí. Una mezcla perfecta de cine de horror y aventuras que sigue provocando que me sobrecoja cada vez que mis pies tocan el agua del mar. Podéis escuchar el podcast que le dedicamos y en el que volqué todo mi amor por esta cinta.

En la costa de un pequeño pueblo del Este de los Estados Unidos, un enorme tiburón ataca a varias personas. Por temor a los nefastos efectos que este hecho podría tener sobre el negocio turístico, el alcalde se niega a cerrar las playas y a difundir la noticia. Pero un nuevo ataque del tiburón termina con la vida de un bañista. Cuando el terror se apodera de todos, un veterano cazador de tiburones, un oceanógrafo y el jefe de la policía local se unen para capturar al escualo (FILMAFFINITY)

Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)

La vi por primera vez una mañana de junio bajo resaca etílica y con el calor húmedo y asfixiante que caracteriza a la costa levantina. Esto, combinado con el poderío hipnótico de la película, supuso una de las experiencias cinematográficas más intensas e inmersivas que he vivido jamás. Desde entonces no puedo evitar ligar esta maravillosa película al calor y al verano.

Durante la guerra de Vietnam, al joven Capitán Willard, un oficial de los servicios de inteligencia del ejército estadounidense, se le ha encomendado entrar en Camboya con la peligrosa misión de eliminar a Kurtz, un coronel renegado que se ha vuelto loco. El capitán deberá ir navegar por el río hasta el corazón de la selva, donde parece ser que Kurtz reina como un buda despótico sobre los miembros de la tribu Montagnard, que le adoran como a un dios (FILMAFFINITY)

Campamento Sangriento (Sleepaway Camp; Robert Hiltzik, 1983)

Y como la época estival suele ser para despreocuparse y descansar, opto por el desparrame en esta tercera propuesta. Un exploit de terror de campamentos de verano para disfrutarlo con cena guarra, cerveza y a ser posible a la fresca. Un slasher lleno de malas actuaciones y errores de racord que culmina con uno de los finales más desconcertantes y perturbadores de este subgénero. Una delicia para los horror lovers.

Un grupo de adolescentes que acuden a un campamento de verano comenzarán a ser asesinados uno a uno (FILMAFFINITY)

SIMÓN DÓMICH

Haz lo que debas (Do the Right Thing; Spike Lee, 1989)

El dia mas caluroso del año. Sudor. Caos. Conflicto. Mister Señor Love Daddy. Radio Rahim. Como unas Hogueras en Alicante en el kebap de la entrada del Barrio.

En Bedford Stuyvesant, uno de los barrios más humildes de Brooklyn, viven varias familias de raza negra, algunos hispanos, una pareja de comerciantes vietnamitas y una familia italoamericana que tiene una pizzería. Mookie, un chico que trabaja de repartidor de pizzas, conoce bien a los vecinos y es testigo privilegiado no sólo de la vida cotidiana del barrio, sino también de las tensiones y del racismo de algunos de sus habitantes (FILMAFFINITY)

Depredador 2 (Predator 2; Stephen Hopkins, 1990)

Vienen con el calor y cazan. Y no estamos hablando de los italianos en Benidorm buscando guiris borrachas, hablamos del puto dia mas caluroso del año (otra vez) y Bill Paxton en un metro camino al infierno! Ah! Y Gary Busey envuelto en papel albal cual bocata de lomo.

Un grupo de policías de Los Angeles se enfrenta a un misterioso asesino que descuartiza a sus víctimas con un salvajismo inusitado. Pronto, el jefe del grupo, el capitán Harrigan, descubrirá que su enemigo es un alienígena llegado a la Tierra con el único propósito de practicar la caza (FILMAFFINITY)

Movida del 76 (Dazed and Confused; Richard Linklater, 1993)

Se acaba el curso y empieza el verano. Pelicula amena sin grandes pretensiones que nos muestra que la gran pregunta de «¿qué coño voy a hacer con mi vida?» no entiende ni de epocas, ni de paises. Grandisima banda sonora, por cierto.

Al igual que hiciera George Lucas en «American Graffiti» veinte años antes, Linklater retrata el último día de clase de unos estudiantes de un instituto, en 1976. Una fiesta a base de cerveza, marihuana y novatadas en un día único tanto para los chicos que se van para siempre como para los novatos que acaban de llegar (FILMAFFINITY)

PABLO SUÁREZ

Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)

Tardó casi una década en llegar, pero es sin duda la más sólida de las tres y la que más conceptos e ideas acumula. Maravillosa de principio a fin, esta película es una absoluta aventura que te recuerda en todo momento lo importante que es la amistad y lo mucho que merece la pena luchar por ella.

Cuando su dueño Andy se prepara para ir a la universidad, el vaquero Woody, el astronauta Buzz y el resto de sus amigos juguetes comienzan a preocuparse por su incierto futuro. Efectivamente todos acaban en una guardería, donde por ejemplo la muñeca Barbie conocerá al guapo Ken. Esta reunión de nuestros amigos con otros nuevos juguetes no será sino el principio de una serie de trepidantes y divertidas aventuras (FILMAFFINITY)

La Huella (Sleuth; Joseph L. Mankiewicz, 1972)

Una película a la que le tengo mucho cariño y que nos narra el duelo a muerte entre dos caballeros ingleses de forma elegante y entretenida. Sólo tres personajes necesita para quedarse con toda tu atención y plantear una historia llena de detalles y momentos.

Andrew Wyke es un prestigioso escritor de novelas de intriga. Además, su pasión por los juegos de ingenio y las adivinanzas lo ha llevado a convertir su gran mansión en una especie de museo, donde se exponen los juguetes y mecanismos más extravagantes. Una tarde, invita a su casa a Milo Tindle, amante de su mujer y propietario de una cadena de salones de belleza, para proponerle un ingenioso plan del que ambos podrían salir beneficiados (FILMAFFINITY)

Waterworld (Kevin Reynolds, 1995)

El que posiblemente sea mi placer más culpable! Y el de muchos que no lo reconocen…
La recomiendo porque siempre ha sido la peli del verano para mí, con el mejor Dennis Hopper, explosiones hasta en las motos acuáticas y una producción que tuvo que ser todo un desafío llevar a cabo. Puro Cine y ya está.

Los casquetes polares se han derretido y toda la Tierra está cubierta de agua marina. Los hombres sobreviven en plataformas flotantes y su principal ocupación es la búsqueda de agua dulce, el bien más preciado. Entre ellos circula una leyenda según la cual en algún lugar existe tierra firme. Un viajero errante y solitario que vive del trueque, llega un día a un atolón de chatarra y vende tierra a sus moradores, pero cuando éstos descubren que es un híbrido, mitad pez y mitad humano, lo condenan a muerte (FILMAFFINITY)

Y vosotros ¿qué nos recomedáis?

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El personaje interpretado por Sigourney Weaver es ya un icono de la fortaleza femenina, el “we can do it” de la generación Reagan, y ¿acaso no puede verse la saga de la teniente como una fábula feminista?

En Alien: El Octavo Pasajero (Alien; Ridley Scott, 1979), ante el desconcierto que perturba la tranquilidad de la Nosotromo, el capitán Dallas, primero de a bordo de la nave comercial, pregunta al ordenador central de la misma: “Whats the story mother?” A partir de ese momento, los espectadores nos convertimos en los hijos que escuchan atentamente la historia que su madre está a punto de contarles.

Resulta curioso que se refieran a la inteligencia artificial del ecosistema Nostromo como Madre, dotándola así de carácter femenino (como a la madre Tierra). Sin embargo, Madre está gobernada por una tripulación mayormente masculina: el capitán Dallas, el oficial ejecutivo Kane, el oficial científico Ash y los ingenieros Parker y Brett. En inferioridad numérica y jerárquica tenemos a la navegante Lambert y a la teniente Ellen Ripley.

Cuando la misión de exploración comandada por el capitán vuelve con el oficial Kane infectado por el extraño parásito, nuestra protagonista, que asume el mando al ser la oficial de mayor rango a bordo, actúa de acuerdo con las leyes escritas sobre seguridad y se niega a permitir el acceso de sus compañeros por el riesgo de contaminación. A pesar de lo racional (y legal) de su postura, esta decisión será cuestionada de inmediato de forma bravucona por el capitán Dallas  y desobedecida directamente por el oficial científico, que será quien los conduzca al interior de la nave.

Ripley, que ya ha sido objeto de las burlas de los ingenieros al intentar inmiscuirse en su masculino mundo de reparaciones mecánicas, no solo es ninguneada por los oficiales; la propia Lambert, retratada durante todo el film como una fémina con facilidad histérica, la abofetea por su decisión. El monstruo ha entrado en la nave.

Al observar las características de la criatura alienígena, podemos vislumbrar su potencial dramático. La razón de su existencia es un ataque externo por parte del parásito arácnido que se adhiere a la cara violentamente e introduce un conducto por la garganta de la víctima, con lo que no es difícil establecer este ataque como símil de una agresión sexual.

Aludiendo a la naturaleza antagónica de la criatura, podemos asumirlo como una entidad masculina (al menos en esta película). La materialización de un miedo hacia lo masculino que: se desarrolla en el interior, emerge violentamente (con una evidente forma fálica) y crece mientras hace del acoso el motivo de su existencia.

Mientras las muertes de los personajes masculinos son directas y violentas, el ataque a las mujeres de la tripulación parece ir precedido una especie de macabra seducción. Recordemos cómo antes de atacar a Lambert, la somete a un acoso en la que esta llora arrinconada mientras el alien acerca lentamente su cola hacia la entrepierna de la piloto. En off, oímos a través del sistema de comunicación de la Nostromo, los alaridos de la navegante que se confunden con unos gemidos aterradores.

Es en la escena final, donde el componente sexual alcanza una expresión aún mayor. En la intimidad del vehículo auxiliar de huida, una Ripley en ropa interior descubre que la criatura le ha seguido. El monstruo, que se presenta especialmente lúbrico, nos muestra el arma retráctil que sale de su boca envuelto en un mejunje seminal. Mientras la teniente protege su cuerpo con una coraza, el animal se insinúa amenazante, seguro de sí mismo, mostrándose orgulloso de su supuesta superioridad biológica; pero esta actitud no es algo nuevo para nuestra protagonista y enfrentarlo directamente le otorga la victoria.

Hay dos escenas que resultan llamativas si aceptamos esta visión de la película y que refuerzan la idea de la imposición de lo masculino. Una de ellas es la que revela la naturaleza de Ash como un androide cuya prioridad es la conservación del alienígena y, por tanto, lo que metafóricamente representa. Esta secuencia concluye con un enfrentamiento directo con Ripley que prácticamente replica la violencia del ataque de los arácnidos facehuggers, ese trasunto de agresión sexual en el que intenta someter a Ripley forzándola con una revista enrollada en la boca y que concluye con el androide expulsando el característico liquido blanco en una especie de éxtasis, consecuencia de la violencia y la sexualidad implícita en sus actos. Esta escena, a su vez, redime en parte al personaje del ingeniero Parker cuando ayuda a la teniente a liberarse y comienza a obedecer sus órdenes.

La otra escena, incluida en el montaje del director de 2003, es en la que Ripley se encuentra con el capitán Dallas atrapado en lo que entendemos que es el nido del alien. El capitán de la Nostromo se muestra debilitado y casi humillado, quizá consciente de su error y avergonzado (y portador metafórico del mal que representa el parásito alienígena); Sin embargo no le pide a la teniente que lo libere sino que acabe con su vida.

Es en Aliens: El Regreso (Aliens; James Cameron, 1986) donde podemos encontrar un mensaje feminista más evidente. Si en la primera parte considerábamos al alien como representación del miedo y el acoso de lo masculino, la inclusión de la Reina alienígena en esta entrega adquiere el sentido opuesto: la lucha por la conquista del poderío femenino.

A consecuencia de los eventos de la primera película, el mundo de Ripley ha dejado de existir y lo ha hecho tanto en sentido literal como figurado. El vehículo de escape ha quedado orbitando durante 57 años el planeta del que surgió la amenaza alienígena. Pero cuando la rescatan, los viejos fantasmas siguen ahí. Ahora un comité de la compañía mayoritariamente masculino, donde las dos únicas presencias femeninas visten traje y corbata, juzga su decisión de destruir la multimillonaria Nostromo y cuestiona la credulidad de su testimonio.

Aún así, no tardarán en requerirla cuando salten las alarmas procedentes de la colonia que ahora habita el planeta anteriormente inhóspito, pero siempre bajo la supervisión y el mando de Carter Burke, representante de la Corporación Weyland-Yutani, y el teniente Gorman de la Infantería de la Marina Colonial. Dos cargos masculinos de dos entes dominantes, ante los cuales debe responder a pesar de ser la única con experiencia en el enfrentamiento con un xenomorfo y, por tanto, ser la más cualificada.

En esta película se nos muestra un ejército de xenomorfos bajo el mando de una majestuosa y creadora Reina. Dado el familiar aspecto de estos soldados alienígenas, podemos asumirlos como entidades masculinas, más aún cuando funcionan como reflejo de los masculinizados marines coloniales. Deducimos, pues, que la jerarquía alienígena funciona como un matriarcado, por tanto, acentúa la distancia antagónica con el escenario en el que se desenvuelve Ripley. Con las piezas dispuestas de esta forma en el tablero, no es difícil ver a la regia alienígena como una especie de alter ego de la teniente, y el enfrentamiento entre ambas como una lucha por conquistar lo que representa su posición.

En el otro extremo se incluye el personaje de la malograda niña Newt. Aunque argumentalmente es fácil asociarla a un deseo maternal de Ripley (tras enterarse del fallecimiento de su hija a la que nunca vio crecer a causa de su larga ausencia en el espacio, según el montaje del director de 1992), la imagen de la niña también puede asumirse como la parte femenina más pura que ha sido ensuciada y ultrajada por las acciones de los alienígenas, es decir, de lo masculino.

Así, se nos muestra a las dos féminas de forma especular en gran parte del metraje. Vemos como Ripley le limpia el rostro cuando la encuentran y trata de averiguar su identidad, como si lo hiciese consigo misma (curioso que ambas omitan sus respectivos nombres de pila). Pronto aparece una actitud colaborativa y protectora entre ambas, incluso Newt le responde como una adulta cuando Ripley intenta edulcorar la realidad a la que están enfrentadas. Además, como ella, también tiene experiencia con los monstruos, llegando a ser quien les muestre el camino hacia el final de la película. Por su parte, Ripley defenderá la integridad de la niña durante todo el film, no dudando en volver a rescatarla a costa de su propia vida y de cualquier lógica argumental.

Estas son las dos luchas de lo femenino representadas en Aliens. La conquista del reconocimiento (en la trama que tiene que ver con corporaciones y militares) y la defensa de la integridad femenina (la historia íntima y humana).

En el desarrollo argumental, Ripley recorre un camino ascendente, pasando de ser una mera consultora de la operación a comandar a los marines (cuestiona la decisiones del teniente Gorman y el cabo Hicks asume y repite sus órdenes); y enfrentándose a la Reina alien, ataviada en una armadura que la convierte en súper Ripley, igualando su tamaño y fuerza a la terrible y desproporcionada materialización de sus miedos.

La película concluye con un completo alarde de girl power con los dos supervivientes masculinos inutilizados (el carismático androide Bishop y el cabo Hicks) y con la conquista del trono de nuestra fortalecida teniente. El plano final, con las caras de Ripley y Newt durmiendo plácidamente en las cámaras de criogénesis, subraya la comunión definitiva de la disociación de los estados internos de la protagonista y, por tanto, su éxito.

“¿Puedo soñar?”, pregunta la niña.

“Sí cariño, las dos podemos”

Si bien Alien 3 (David Fincher, 1992), no innova en lo formal y lo argumental, merece ser reivindicada por su valor metafórico. Tras la alarma provocada por un fallo crítico en la nave Sulaco, las unidades criogénicas son lanzadas al exterior en un vehículo de salvamento que aterriza en un remoto planetoide utilizado como prisión.

Pronto nos enteramos de que Ripley ha sido la única superviviente, despojándole de un plumazo de cualquier logro o recompensa obtenida anteriormente. Además, la población del carcelario planeta resulta ser íntegramente masculina. Se nos informa de que los convictos son hombres con cromosoma doble YY, es decir, una especie súper masculinizada cuyos principales crímenes están relacionados con la violación y el asesinato. Además conviven de forma clerical, otra de las entidades sociales dominadas por lo masculino.

Resulta destacable el enfoque que da el film de los habitantes del Fiorina “Fury” 161. Estos súper hombres sienten a Ripley como la posible ruptura del status quo de su pequeña sociedad, una provocación constante que perciben como una amenaza directa hacia los valores que voluntariamente han aceptado. No es difícil asumir que este planteamiento sea la cara visible de aquellas otras figuras masculinas que anteriormente intentaron mantener a Ripley (lo femenino) bajo su control.

Por su parte, la teniente no flaquea en el empeño de integrarse, aún cuando es constantemente advertida del peligro que ello supone para sí misma. La transformación física a la que se somete sin prejuicios al raparse la cabeza y que realza su masculinidad, pone de manifiesto su fortaleza, valentía y cierta superioridad intelectual que choca contra la negación de los hombres de la prisión a modificar cualquiera de sus hábitos, por el mero hecho de su inesperada presencia.

Pero la idea principal aflora con la revelación de que Ripley es portadora de un embrión alienígena. Si la figura del alien ha supuesto durante las saga la representación de los miedos de su protagonista, cobra especial interés cuando lo sitúa directamente en su interior. Ahora Ripley no lucha contra miedos externos, lucha contra un miedo impregnado en sus entrañas, quizá víctima del desgaste de toda una vida de lucha contra un monstruo que no parece morir.

“Llevas tanto tiempo en mi vida que ya no recuerdo nada más”

El miedo externo queda reflejado en la nueva criatura. Es un monstruo distinto, con un aspecto animal, como si aludiese a un terror primario, más visceral. El motivo es que además es un reflejo metafórico de los miedos de los presidiarios. El mensaje que lanza la mimética caracterización de Ripley, es que a ojos del monstruo, no existen géneros, todos somos iguales. Nadie gana alimentando a esa bestia, la amenaza y el interés por su eliminación es un beneficio para todos.

Hacia el final de la película, el engendro que crece en el interior de Ripley vuelve a cobrar una presencia metafórica importante. Se nos revela que es un embrión de Reina alienígena con la capacidad de seguir engendrando, y con ello, la idea de que sea un miedo que se perpetúe durante generaciones. Así, Ripley decide sacrificarse, no será la responsable de dejar a la criatura en manos de una Compañía (representada en la figura de un nuevo Bishop, aquel confiable androide masculino,  que utilizan para acercarse a ella) que siga perpetuando el mal contra el que lleva tanto tiempo luchando; y cuando el embrión se abre camino a través de su pecho, Ripley lo sostiene para que no escape, para que no infecte a nadie más. Lo abraza, ya no con miedo, si no con la seguridad de poder dominarlo.

Gracias a la lucha de Ripley, la compañía no podrá infectar al futuro con sus experimentos, la prisión de los hombres queda clausurada y amanece de nuevo en el Fiorina “Fury” 161.

Aún en Alien: Resurrección (Alien: Resurrection; Jean-Pierre Jeunet, 1997), que se presenta como una secuela desganada y más preocupada por el divertimento, se puede rescatar una idea interesante en forma de epílogo.

Esta entrega, que sucede doscientos años después de los últimos acontecimientos, nos presenta cómo han continuado los experimentos militares a partir de muestras de ADN de Ripley, procedentes de la prisión de la entrega anterior, y que se están esforzando en clonarla para extirparle el embrión de alien Reina que albergaba en su interior. Como consecuencia, el clon de la teniente hereda las características más favorecedoras de las criaturas. Fuerza, agilidad, sangre ácida y una especie de vínculo instintivo con los monstruos.

Aquí es donde aparece la atractiva idea de la transformación de los miedos en fortalezas personales. El objetivo de la lucha es salir reforzado, así la nueva Ripley es un ser único que ha absorbido todo lo que le resulta útil y se ha despojado de sus debilidades, representadas en esa errática criatura final que acaba triturada y disuelta en la inmensidad cósmica.

Esta es la odisea de Ellen Ripley, la mujer que dejó de gritar donde nadie puede oír los gritos, para enfrentarse directamente a aquello que la atormentaba. Una lucha a lo largo del espacio y del tiempo de la que volvió a casa convertida en una heroína y con la esperanza de un mundo mejor.

Fin de la transmisión.

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Mad Max: Furia en la carretera funciona a nivel primario, es cine de piel.

Un conmutador acciona los mecanismos del proyector en la cabina, el sonido atronador hace vibrar nuestros tímpanos, la ignición de la lámpara proyecta un fogonazo que impacta en la pantalla y la maquinaria de George Miller se pone en marcha.

Los motores se revolucionan, nuestro corazón intensifica el bombeo con la percusión, se produce una explosión en nuestro pecho y el calor se extiende por todo el cuerpo; la actividad electrodermal se dispara con la furia de una tormenta del desierto y cada fibra de nuestros músculos busca desesperadamente un punto de anclaje que nos permita permanecer en la carrera. Las llamaradas nos roban el oxígeno, la tensión maxilar provoca un fallo de oclusión y un sabor metálico invade nuestra boca.

Bajan la revoluciones, el aire vuelve a hinchar nuestros pulmones y a la luz del proyector, el sudor nos muestra brillantes y cromados: somos guerreros de la carretera, seres de alto octanaje, somos V8.

Viendo Mad Max: furia en la carretera, recuerdo las palabras de Samuel Fuller en Pierrot el Loco (Pierrot Le Fou; Jean-Luc Godard, 1965): “El cine es como un campo de batalla… Amor… Odio… Acción… Violencia… En una palabra: emoción”. Así George Miller, australiano incombustible e inconformista, descompone el término como descompone el mundo distópico de Mad Max en ´e-moción´, es decir, emoción a través del movimiento.

En la era electrónica, donde todo parece responder a fuerzas intangibles, Mad Max: Furia en la carretera alude al movimiento como naturaleza primigenia del cine. Aquel cine de ruedas dentadas, obturadores, chasis y bobinas, que tanto se asemeja a los mecanismos de automoción de la película. Los personajes de la pantalla sufren cuando están quietos, solo viven en la carrera, y los espectadores cruzamos los dedos durante la proyección, para que nada interrumpa el flujo de fotogramas y nos haga volver al páramo que dejamos fuera de la sala.

Los premios técnicos se me antojan de consolación, “pero eso es el cine, Rafa: luz, color, sonido, montaje, vestuario, maquillaje…”, me recuerda mi apreciado Luis López Belda. Las partículas elementales de la obra cinematográfica, las piezas sueltas que en conjunto forman un imparable Interceptor.

George Miller no solo nos regaló una vibrante cinta de acción. Nos regaló una clase magistral del cine como artificio, puro y bello artificio, como la bella noche americana de Mad Max. Un manual de buen hacer fílmico que apela directamente a los mecanismos fisiológicos de percepción, para hacernos sentir parte de su mundo sin necesidad de movernos de nuestra butaca. Un cine que, como la piel, nos une y nos separa simultáneamente de la realidad.

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LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES

(The Night Of The Living Dead, George A. Romero, 1969)

Innegable piedra Rosetta de la imagen del zombie moderno, no solo en lo que hambre y putrefacción se refiere, sino a sus posibilidades dramáticas.

George A. Romero, director y guionista, ha declarado en numerosas ocasiones que jamás tuvo intención de rodar ningún tipo de metáfora o sátira; pero quizá esta afirmación (o más bien negación) haga el juego más interesante, el hecho de que de forma inconsciente, la realidad de su tiempo se filtre por las grietas del guión coescrito junto a John Russo.

Así podemos encontrar en el background de la película , la paranoia y el desconcierto típicos de la guerra fría; pero principalmente asistimos al acoso de una legión de cadáveres andantes a un grupo de supervivientes refugiados en una casa. Estos supervivientes pueden verse como el reflejo de la cambiante sociedad norteamericana en la que un hombre negro lidera el grupo (incluso abofetea a una mujer blanca), mientras que el prototipo de padre de familia republicano de clase media insiste en encerrarse en el sótano y esperar. Los zombies se presentan como una masa alienada hambrienta de “vivos” que les sirvan de alimento o a los que “contagiar” su alienación.

Una película esencial e influyente sobre la que pivotan el resto de películas del género de zombies.

MORTAL ZOMBIE

(Return Of The Living Dead III, Brian Yuzna, 1993)

Tercera parte de la divertida trilogía de El Retorno de los Muertos Vivientes, esta vez en un tono más serio y pesimista.

Julie y Curt son una joven y apasionada pareja. Tras un accidente en el que ella pierde la vida, acaba siendo resucitada por un químico de uso militar.

La cosa es que la resurrección trae consigo el inicio de un proceso de zombificación con su correspondiente hambre de carne humana (y cerebros), pero nuestra protagonista descubre que puede paliarla a base de autoinflingirse dolor.

A partir de esta premisa asistimos a un proceso de desinhibición (sadomasoquista) que, en la estela de la nueva carne cronenbergiana, concluirá en la transformación de Julie en una versión mejorada de sí misma. También se deja entrever un batiburrillo freudiano en el instinto de muerte Incomprensiblecinencadenada en un camilla.el cuerpo zombificado de una joven(mientras está viva) y vida (tras la muerte) de la protagonista, y en las ideas de dolor y sexo como elementos que nos unen a la vida. Además, resulta interesante la idea de que la profanación de la vida (inocentemente por los jóvenes amantes e intencionadamente por parte de los científicos militares) lleva inevitablemente a la abyección. Todo esto subyacente bajo una buena capa de caspa noventera, plagada de los característicos zombies chillones de la saga y con la icónica caracterización de Melinda Clarke en una exuberante y mutada dominatrix zombie.

MI NOVIA ES UN ZOMBIE

(Dellamorte Dellamore, Michele Soavi, 1994)

¿Puede existir el cine zombie de autor? La respuesta es un rotundo sí, teniendo como referencia este film cuyo chirriante título en español ejecuta un atroz ejercicio de reduccionismo para su explotación comercial.

Francesco Dellamorte (un extraño en el género Rupert Everett) es el sacrificado guardia de un cementerio en el que los muertos vuelven a la vida. Acompañado de su ayudante Gnaghi, se encarga de mantener el orden en el camposanto y de dar descanso eterno a los cadáveres andantes.

Dellamorte es un inadaptado que no se siente a gusto entre los vivos y que busca en la muerte que le rodea, la satisfacción (en todos los sentidos) que la vida no le aporta. Además de una (simplona) referencia a la corrupción política local, hay aromas de filosofía epicúrea en el planteamiento hedónico de los personajes y en la odisea de entender la muerte para poder vivir la vida en plenitud.

Con una barroca puesta en escena y con reminiscencias de terror gótico y hasta western, asistimos a una interesantísima combinación de onirismo poético, humor negro y morbo de ultratumba, que la convierten una cinta única e inclasificable; sin sacrificar por ello casquería de primera en un muestrario zombie que incluye a la bella y neumática novia del título interpretada por Anna Falchi , boy scouts zombies, un motero (con moto incluida) zombie, una monja zombie de rasgos masculinos y una entrañable cabeza parlante con la capacidad de desplazarse.

Una de mis películas favoritas del género, lo confieso.

DEADGIRL

(Marcel Sarmiento y Gadi Harel, 2008)

Deadgirl (que sigue inédita en España) es una rara avis que podría catalogarse como drama indie de adolescentes con zombie.

La trama nos presenta a un par de talluditos outsiders de instituto de familias desestructuradas que, pretendiendo refugiarse del calor en el manicomio abandonado de turno, se encuentran con una joven zombie encadenada a un camilla.

Este hallazgo y la nueva posición de poder frente a la joven no muerta, servirá para dar rienda suelta a las frustraciones de los protagonistas que, entre conflictos interpersonales, caminarán por el lado salvaje de la masculinidad adolescente. Pese a alguna torpezas argumentales, el título funciona perfectamente como oscura fábula de la misógina cosificación de la mujer y del peso de las expectativas de los roles sociales en los jóvenes.

ZOMBIES PARTY

(Shaun Of The Dead, Edgar Wright, 2004)

Incomprensible traducción al “español”, que enmascara el genial y referencial Shaun Of The Dead. Una comedia zombie que se ha convertido en un reciente título de culto por méritos propios.

A Shaun y a Ed les pilla por sorpresa un amanecer zombie. Tardarán en darse cuenta de lo que está pasando, lo que no es de extrañar porque poco dista de su forma de vida (impagable el plano en el que Shaun amanece caminando y bostezando cual cadáver andante).

La pareja protagonista puede verse como la imagen de la madurez de la generación X que vive zombificada en empleos de subsistencia, sin sueños y hambrientos de consumismo superfluo; adultos atrapados en una adolescencia permanente y privados de la necesidad de progreso a consecuencia del estado bienestar.

En este caso, resulta interesante el planteamiento de la horda zombie como reflejo en el espejo de Shaun (y su generación) que sirve de medio para la toma propia de conciencia. Esto llevará al grupo de treintañeros a reaccionar, tomar decisiones y luchar contra su desidia existencial para reivindicar su lugar en el mundo (de los vivos).

En cierto modo puede verse como el relevo generacional de La noche de los muertos vivientes.

DEAD SET: MUERTE EN DIRECTO

(Dead Set, Charlie Brooker, 2008)

Dead Set es una película fragmentada para ser emitida en formato de miniserie en la televisión británica. De ahí que haya decido darle el carácter de bonus track para este artículo.

La trama se centra en el aislamiento de unos participantes de Gran Hermano que ignoran que un brote zombie se está extendiendo a un ritmo frenético entre la población británica.

Aunque la metáfora es poco sutil, resulta estimulante que fuese concebida para ser emitida por la televisión. Algo así como escupirle a la cara a quien te da de comer. A la evidente representación de los telespectadores como muertos vivientes hambrientos de contenido televisivo, se le une el descorazonador reflejo de los nuevos ídolos (héroes si quiere) en la imagen de los habitantes de la casa. Podría resultar esperanzador el retrato de la sacrificada y trabajadora becaria que se mueve entre bambalinas para que todo salga adelante gracias a su trabajo, pero cuando esa maquinaria mueve un mundo que venera a un puñado de inútiles ególatras mientras otros se lucran con ello, las sombras caen sobre el relato dejándonos una de los propuestas más sombrías de nuestro amado subgénero caníbal.

Texto de Rafa Gambín para The MU Films (publicado el 17 de febrero de 2016)

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Sin perdón (Unforgiven; Clint Eastwood, 1992) nos cuenta como el reformado (que no redimido) William Munny de Missouri, antaño un temido criminal, tiene que volver a empuñar las armas para cobrar la recompensa ofrecida por unas prostitutas (tras el maltrato a una de ellas), que le ayude a mantener a flote su granja y que garantice la subsistencia de sus hijos. En su misión se encontrará de cara con la resistencia de Little Bill Daggett, el implacable sheriff de Big Whiskey, el pueblo de las prostitutas.

Clint Eastwood encarna a un William Munny que derrocha encanto sucio. Es el retrato de la vejez del jinete sin nombre que interpretase para Sergio Leone. Es el conocido y admirado antihéroe. Por definición, Little Bill es su antagonista, el malo de la película, pero si Munny es el antihéroe ¿No debería ser Little Bill el antivillano?

Little Bill Daggett (interpretado por un inmenso Gene Hackman), nos cae mal desde el principio. Es un tipo rudo y grandilocuente que no parece ajusticiar debidamente a los jinetes que se propasan y llegan a cortar la cara de la prostituta Delilah. Pero lo que resulta innegable es que Little Bill es implacable. La ofrenda furtiva de las prostitutas convierte a Big Whiskey en el escenario deseado de caza fortunas de la peor calaña, gente como el magnético William Munny o el pusilánime Bob el Inglés.

En el western, el sheriff es el representante de la ley. La ley es sinónimo de orden, el primer paso para civilizar las tierras salvajes y garantizar la convivencia de quienes las habitan; pero como aprendería James Stewart en El hombre que mató a Liberty Valance: el lejano oeste es ese lugar donde “todos están dispuestos a matarse por un filete”. En el western, se entrecruzan y chocan los deseos de progreso y de libertad en un escenario donde cualquiera empuña un arma y el agua solo llena los abrevaderos. Allí donde las hazañas de los cuatreros se convierten en leyenda y donde todos mirarán hacia otro lado para no meterse en líos, intentar mantener el orden es un acto de pura heroicidad.

Quizá juzgamos demasiado pronto a Little Bill por su decisión de no ahorcar o torturar a los agresores de la prostituta; porque la demanda de compensar el daño con cabezas ganado, en lugar de una violenta reprimenda, revela a un idealista bajo la piel curtida del sufrido sheriff. Y es que parece que Little Bill está cansado derramar sangre e intenta construir en lugar de destruir, porque eso es lo que perdura.

Little Bill trata de construir su casa con sus propias manos. Se destroza los dedos a martillazos, la casa no tiene ni un solo ángulo recto y se filtra el agua de la lluvia, pero es un hogar.

Big Whiskey es un castillo de naipes en medio de una tormenta. Un territorio de grises donde la libertad individual y la necesidad de justicia, forman una baraja de póker en una partida llena de cartas marcadas y ases en la manga, que solo un buen jugador puede ganar.

Ningún ciudadano puede ir armado y Little Bill se encarga de ello. Uno se pregunta si no ha podido encontrar ayudantes más competentes, pero parece como si hubiese querido mantener la inocencia de los que le sucederán. Porque Little Bill se ensucia las manos con las que intenta mantener enderezada su ciudad, para que otros no lo tengan que hacer.

Y mientras disfrutamos con las sentencias verbales de William Munny en su intento ganar dinero sucio y, en un flagrante acto de cobardía, rompiendo la promesa hecha a su difunta esposa de no volver al alcohol; Little Bill permanece impasible ante aquellos que se empeñan en quebrar el frágil equilibrio de Big Whiskey y se condena al infierno por defender su ciudad, su sueño, su ideal.

Little Bill ya nunca se sentará en su porche a disfrutar de su café al atardecer. El porche de la casa que no pudo terminar de construir porque siempre había alguna ley que hacer cumplir en Big Whiskey.

Big Whiskey, Hadleyville o Deadwood, mañana serán sitios mejores porque Little Bill, Will Kane y Seth Bullock, dejaron de lado su casa, su esposa y su negocio para hacer de sus comunidades un lugar donde merezca la pena vivir.

Texto de Rafa Gambín para The MU Films (publicado el 1 de marzo de 2016)

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