A día de hoy resulta innegable que la saga cinematográfica Alien forma parte del ADN de al menos dos generaciones. Aún para aquellos que no han disfrutado de las películas, la imagen del xenomorfo va asociada irremediablemente al término que da título al film y de inmediato, a la de su complemento directo: la teniente Ellen Ripley.

El personaje interpretado por Sigourney Weaver es ya un icono de la fortaleza femenina, el “we can do it” de la generación Reagan, y ¿acaso no puede verse la saga de la teniente como una fábula feminista?

En Alien: El Octavo Pasajero (Alien; Ridley Scott, 1979), ante el desconcierto que perturba la tranquilidad de la Nosotromo, el capitán Dallas, primero de a bordo de la nave comercial, pregunta al ordenador central de la misma: “Whats the story mother?” A partir de ese momento, los espectadores nos convertimos en los hijos que escuchan atentamente la historia que su madre está a punto de contarles.

Resulta curioso que se refieran a la inteligencia artificial del ecosistema Nostromo como Madre, dotándola así de carácter femenino (como a la madre Tierra). Sin embargo, Madre está gobernada por una tripulación mayormente masculina: el capitán Dallas, el oficial ejecutivo Kane, el oficial científico Ash y los ingenieros Parker y Brett. En inferioridad numérica y jerárquica tenemos a la navegante Lambert y a la teniente Ellen Ripley.

Cuando la misión de exploración comandada por el capitán vuelve con el oficial Kane infectado por el extraño parásito, nuestra protagonista, que asume el mando al ser la oficial de mayor rango a bordo, actúa de acuerdo con las leyes escritas sobre seguridad y se niega a permitir el acceso de sus compañeros por el riesgo de contaminación. A pesar de lo racional (y legal) de su postura, esta decisión será cuestionada de inmediato de forma bravucona por el capitán Dallas  y desobedecida directamente por el oficial científico, que será quien los conduzca al interior de la nave.

Ripley, que ya ha sido objeto de las burlas de los ingenieros al intentar inmiscuirse en su masculino mundo de reparaciones mecánicas, no solo es ninguneada por los oficiales; la propia Lambert, retratada durante todo el film como una fémina con facilidad histérica, la abofetea por su decisión. El monstruo ha entrado en la nave.

Al observar las características de la criatura alienígena, podemos vislumbrar su potencial dramático. La razón de su existencia es un ataque externo por parte del parásito arácnido que se adhiere a la cara violentamente e introduce un conducto por la garganta de la víctima, con lo que no es difícil establecer este ataque como símil de una agresión sexual.

Aludiendo a la naturaleza antagónica de la criatura, podemos asumirlo como una entidad masculina (al menos en esta película). La materialización de un miedo hacia lo masculino que: se desarrolla en el interior, emerge violentamente (con una evidente forma fálica) y crece mientras hace del acoso el motivo de su existencia.


Mientras las muertes de los personajes masculinos son directas y violentas, el ataque a las mujeres de la tripulación parece ir precedido una especie de macabra seducción. Recordemos cómo antes de atacar a Lambert, la somete a un acoso en la que esta llora arrinconada mientras el alien acerca lentamente su cola hacia la entrepierna de la piloto. En off, oímos a través del sistema de comunicación de la Nostromo, los alaridos de la navegante que se confunden con unos gemidos aterradores.

Es en la escena final, donde el componente sexual alcanza una expresión aún mayor. En la intimidad del vehículo auxiliar de huida, una Ripley en ropa interior descubre que la criatura le ha seguido. El monstruo, que se presenta especialmente lúbrico, nos muestra el arma retráctil que sale de su boca envuelto en un mejunje seminal. Mientras la teniente protege su cuerpo con una coraza, el animal se insinúa amenazante, seguro de sí mismo, mostrándose orgulloso de su supuesta superioridad biológica; pero esta actitud no es algo nuevo para nuestra protagonista y enfrentarlo directamente le otorga la victoria.

Hay dos escenas que resultan llamativas si aceptamos esta visión de la película y que refuerzan la idea de la imposición de lo masculino. Una de ellas es la que revela la naturaleza de Ash como un androide cuya prioridad es la conservación del alienígena y, por tanto, lo que metafóricamente representa. Esta secuencia concluye con un enfrentamiento directo con Ripley que prácticamente replica la violencia del ataque de los arácnidos facehuggers, ese trasunto de agresión sexual en el que intenta someter a Ripley forzándola con una revista enrollada en la boca y que concluye con el androide expulsando el característico liquido blanco en una especie de éxtasis, consecuencia de la violencia y la sexualidad implícita en sus actos. Esta escena, a su vez, redime en parte al personaje del ingeniero Parker cuando ayuda a la teniente a liberarse y comienza a obedecer sus órdenes.

La otra escena, incluida en el montaje del director de 2003, es en la que Ripley se encuentra con el capitán Dallas atrapado en lo que entendemos que es el nido del alien. El capitán de la Nostromo se muestra debilitado y casi humillado, quizá consciente de su error y avergonzado (y portador metafórico del mal que representa el parásito alienígena); Sin embargo no le pide a la teniente que lo libere sino que acabe con su vida.

Es en Aliens: El Regreso (Aliens; James Cameron, 1986) donde podemos encontrar un mensaje feminista más evidente. Si en la primera parte considerábamos al alien como representación del miedo y el acoso de lo masculino, la inclusión de la Reina alienígena en esta entrega adquiere el sentido opuesto: la lucha por la conquista del poderío femenino.

A consecuencia de los eventos de la primera película, el mundo de Ripley ha dejado de existir y lo ha hecho tanto en sentido literal como figurado. El vehículo de escape ha quedado orbitando durante 57 años el planeta del que surgió la amenaza alienígena. Pero cuando la rescatan, los viejos fantasmas siguen ahí. Ahora un comité de la compañía mayoritariamente masculino, donde las dos únicas presencias femeninas visten traje y corbata, juzga su decisión de destruir la multimillonaria Nostromo y cuestiona la credulidad de su testimonio.

Aún así, no tardarán en requerirla cuando salten las alarmas procedentes de la colonia que ahora habita el planeta anteriormente inhóspito, pero siempre bajo la supervisión y el mando de Carter Burke, representante de la Corporación Weyland-Yutani, y el teniente Gorman de la Infantería de la Marina Colonial. Dos cargos masculinos de dos entes dominantes, ante los cuales debe responder a pesar de ser la única con experiencia en el enfrentamiento con un xenomorfo y, por tanto, ser la más cualificada.

En esta película se nos muestra un ejército de xenomorfos bajo el mando de una majestuosa y creadora Reina. Dado el familiar aspecto de estos soldados alienígenas, podemos asumirlos como entidades masculinas, más aún cuando funcionan como reflejo de los masculinizados marines coloniales. Deducimos, pues, que la jerarquía alienígena funciona como un matriarcado, por tanto, acentúa la distancia antagónica con el escenario en el que se desenvuelve Ripley. Con las piezas dispuestas de esta forma en el tablero, no es difícil ver a la regia alienígena como una especie de alter ego de la teniente, y el enfrentamiento entre ambas como una lucha por conquistar lo que representa su posición.

En el otro extremo se incluye el personaje de la malograda niña Newt. Aunque argumentalmente es fácil asociarla a un deseo maternal de Ripley (tras enterarse del fallecimiento de su hija a la que nunca vio crecer a causa de su larga ausencia en el espacio, según el montaje del director de 1992), la imagen de la niña también puede asumirse como la parte femenina más pura que ha sido ensuciada y ultrajada por las acciones de los alienígenas, es decir, de lo masculino.

Así, se nos muestra a las dos féminas de forma especular en gran parte del metraje. Vemos como Ripley le limpia el rostro cuando la encuentran y trata de averiguar su identidad, como si lo hiciese consigo misma (curioso que ambas omitan sus respectivos nombres de pila). Pronto aparece una actitud colaborativa y protectora entre ambas, incluso Newt le responde como una adulta cuando Ripley intenta edulcorar la realidad a la que están enfrentadas. Además, como ella, también tiene experiencia con los monstruos, llegando a ser quien les muestre el camino hacia el final de la película. Por su parte, Ripley defenderá la integridad de la niña durante todo el film, no dudando en volver a rescatarla a costa de su propia vida y de cualquier lógica argumental.

Estas son las dos luchas de lo femenino representadas en Aliens. La conquista del reconocimiento (en la trama que tiene que ver con corporaciones y militares) y la defensa de la integridad femenina (la historia íntima y humana).

En el desarrollo argumental, Ripley recorre un camino ascendente, pasando de ser una mera consultora de la operación a comandar a los marines (cuestiona la decisiones del teniente Gorman y el cabo Hicks asume y repite sus órdenes); y enfrentándose a la Reina alien, ataviada en una armadura que la convierte en súper Ripley, igualando su tamaño y fuerza a la terrible y desproporcionada materialización de sus miedos.

 

La película concluye con un completo alarde de girl power con los dos supervivientes masculinos inutilizados (el carismático androide Bishop y el cabo Hicks) y con la conquista del trono de nuestra fortalecida teniente. El plano final, con las caras de Ripley y Newt durmiendo plácidamente en las cámaras de criogénesis, subraya la comunión definitiva de la disociación de los estados internos de la protagonista y, por tanto, su éxito.

“¿Puedo soñar?”, pregunta la niña.

“Sí cariño, las dos podemos”

Si bien Alien 3 (David Fincher, 1992), no innova en lo formal y lo argumental, merece ser reivindicada por su valor metafórico. Tras la alarma provocada por un fallo crítico en la nave Sulaco, las unidades criogénicas son lanzadas al exterior en un vehículo de salvamento que aterriza en un remoto planetoide utilizado como prisión.

Pronto nos enteramos de que Ripley ha sido la única superviviente, despojándole de un plumazo de cualquier logro o recompensa obtenida anteriormente. Además, la población del carcelario planeta resulta ser íntegramente masculina. Se nos informa de que los convictos son hombres con cromosoma doble YY, es decir, una especie súper masculinizada cuyos principales crímenes están relacionados con la violación y el asesinato. Además conviven de forma clerical, otra de las entidades sociales dominadas por lo masculino.

Resulta destacable el enfoque que da el film de los habitantes del Fiorina “Fury” 161. Estos súper hombres sienten a Ripley como la posible ruptura del status quo de su pequeña sociedad, una provocación constante que perciben como una amenaza directa hacia los valores que voluntariamente han aceptado. No es difícil asumir que este planteamiento sea la cara visible de aquellas otras figuras masculinas que anteriormente intentaron mantener a Ripley (lo femenino) bajo su control.

Por su parte, la teniente no flaquea en el empeño de integrarse, aún cuando es constantemente advertida del peligro que ello supone para sí misma. La transformación física a la que se somete sin prejuicios al raparse la cabeza y que realza su masculinidad, pone de manifiesto su fortaleza, valentía y cierta superioridad intelectual que choca contra la negación de los hombres de la prisión a modificar cualquiera de sus hábitos, por el mero hecho de su inesperada presencia.

Pero la idea principal aflora con la revelación de que Ripley es portadora de un embrión alienígena. Si la figura del alien ha supuesto durante las saga la representación de los miedos de su protagonista, cobra especial interés cuando lo sitúa directamente en su interior. Ahora Ripley no lucha contra miedos externos, lucha contra un miedo impregnado en sus entrañas, quizá víctima del desgaste de toda una vida de lucha contra un monstruo que no parece morir.

“Llevas tanto tiempo en mi vida que ya no recuerdo nada más”

El miedo externo queda reflejado en la nueva criatura. Es un monstruo distinto, con un aspecto animal, como si aludiese a un terror primario, más visceral. El motivo es que además es un reflejo metafórico de los miedos de los presidiarios. El mensaje que lanza la mimética caracterización de Ripley, es que a ojos del monstruo, no existen géneros, todos somos iguales. Nadie gana alimentando a esa bestia, la amenaza y el interés por su eliminación es un beneficio para todos.

Hacia el final de la película, el engendro que crece en el interior de Ripley vuelve a cobrar una presencia metafórica importante. Se nos revela que es un embrión de Reina alienígena con la capacidad de seguir engendrando, y con ello, la idea de que sea un miedo que se perpetúe durante generaciones. Así, Ripley decide sacrificarse, no será la responsable de dejar a la criatura en manos de una Compañía (representada en la figura de un nuevo Bishop, aquel confiable androide masculino,  que utilizan para acercarse a ella) que siga perpetuando el mal contra el que lleva tanto tiempo luchando; y cuando el embrión se abre camino a través de su pecho, Ripley lo sostiene para que no escape, para que no infecte a nadie más. Lo abraza, ya no con miedo, si no con la seguridad de poder dominarlo.

Gracias a la lucha de Ripley, la compañía no podrá infectar al futuro con sus experimentos, la prisión de los hombres queda clausurada y amanece de nuevo en el Fiorina “Fury” 161.

Aún en Alien: Resurrección (Alien: Resurrection; Jean-Pierre Jeunet, 1997), que se presenta como una secuela desganada y más preocupada por el divertimento, se puede rescatar una idea interesante en forma de epílogo.

Esta entrega, que sucede doscientos años después de los últimos acontecimientos, nos presenta cómo han continuado los experimentos militares a partir de muestras de ADN de Ripley, procedentes de la prisión de la entrega anterior, y que se están esforzando en clonarla para extirparle el embrión de alien Reina que albergaba en su interior. Como consecuencia, el clon de la teniente hereda las características más favorecedoras de las criaturas. Fuerza, agilidad, sangre ácida y una especie de vínculo instintivo con los monstruos.

Aquí es donde aparece la atractiva idea de la transformación de los miedos en fortalezas personales. El objetivo de la lucha es salir reforzado, así la nueva Ripley es un ser único que ha absorbido todo lo que le resulta útil y se ha despojado de sus debilidades, representadas en esa errática criatura final que acaba triturada y disuelta en la inmensidad cósmica.

Esta es la odisea de Ellen Ripley, la mujer que dejó de gritar donde nadie puede oír los gritos, para enfrentarse directamente a aquello que la atormentaba. Una lucha a lo largo del espacio y del tiempo de la que volvió a casa convertida en una heroína y con la esperanza de un mundo mejor.

Fin de la transmisión.